Buskirk, una storica e critica d'arte che insegna al Monserrat College of Art, ha recentemente pubblicato un nuovo libro intitolato Creative Enterprise: Arte contemporanea tra museo e mercato , 2012, che presenta un discorso dinamico e assai scettico dei rapporti sfumati e complessi tra artisti, musei e il mercato.
Il libro è informato dalla profonda conoscenza di Buskirk della storia dell'arte e della pratica d'arte contemporanea, nonché il suo attento occhio per il ruolo costantemente morfologico del museo e del curatore (tra gli altri) nella creazione di nuovi lavori. Riepiloga bene le questioni con cui si sta affrontando nel libro in una discussione sull'opera dell'artista Carey Young: "... è sempre più difficile distinguere tra attività artistica e altre forme di commercio o produzione, anche se la separazione residua è ciò che dà opere dell'arte la loro autorità culturale e commerciale ".
Ho parlato con lei per telefono alla fine della settimana scorsa per discutere alcune delle idee nel libro e come alcuni di questi si riferiscono a borse come la ZERO1 Fellowship.
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Alexis Clements: In principio del libro parli della "destablizzazione dell'arte come categoria". Puoi dare ai lettori un senso di ciò che intendi con questo?
Martha Buskirk: Ci sono molte idee diverse che entrano in gioco. Ovviamente si è solo che ci sono un'incredibile gamma di cose diverse che oggi si chiamano arte. L'arte non è più definita intorno ad un oggetto permanente - potrebbe essere prestazioni, potrebbe essere interventi, potrebbero essere situazioni sociali. Quindi la nozione stessa di quale arte è una categoria in espansione. Ma poi l'altra parte è che la categoria "artista" ha cominciato a sovrapporsi con altre categorie - curatore, collezionista - affinché questi diversi ambiti di attività si intrecciano in molti modi. E certamente un altro luogo in cui si sovrappone è tra artista e designer, o artista e stilista.
AC: Hai anticipato la mia prossima domanda, che riguarda la destablilizzazione di ciò che intendiamo quando usiamo la parola "artista" e l'opera che la persona fa. In particolare, nel capitolo che mette in evidenza l'opera di Allan Kaprow , si fa riferimento ad un preventivo in cui discute l'idea che non sia più un artista, ma è invece un "fornitore di servizi". Che cosa è questo cambiamento per Kaprow e come fa che riflettono sulla pratica dell'arte contemporanea?
MB: Fondamentalmente, Kaprow si è presentato come fornitore di servizi come contrappunto alla nozione di essere un creatore di oggetti. Stava cercando di usarlo in qualche modo essere distruttivo di quello che stava vedendo come il sistema artistico. La cosa è che l'intera idea di artista come fornitore di servizi è stata assorbita in un diverso tipo di sistema artistico. Quindi l'idea di destabilizzare semplicemente una nozione di arte basata sulla produzione di oggetti si è aperta in una nozione molto diversa della produzione artistica.
AC: Perché Kaprow è una figura importante in quella discussione?
MB: La sua evoluzione da iniziare come pittore e poi rivolgendosi all'ambiente e all'assemblaggio, e poi agli avvenimenti, in qualche modo parallela alla più grande evoluzione del mondo dell'arte. Quindi è una figura molto importante in questo senso. Il particolare pezzo che ho scelto, " Yard" , è stato un pezzo che ho trovato davvero interessante a causa della sua lunga storia. La datiamo come un lavoro del 1961 ma poi continuava a essere rimesso e in un certo senso la sua storia, mentre si muoveva in questi diversi contesti, mostra anche quei contesti che si evolvono. Ha mostrato come le persone stesse tentando di storicizzare gli anni '60 secondo richieste più contemporanee.
AC: Una delle idee che continua a ritornare nel libro è la nozione di replica, di un'opera che viene ricreata, rielaborata, riposizionata o riconfezionata e le modalità che queste alterazioni o iterazioni secondarie sono spesso assimilate in un museo storico artistico narrativa, o di un collezionista o di un curatore, perchè un certo lavoro si inserisca in narrazioni proprie, o addirittura quelle mutate esigenze dell'industria delle arti più grandi. Quali sono i problemi che emergono da questo processo di assimilazione o di cambiamento?
MB: Non è tanto che stavo dicendo che l'assimilazione è un dato, è più su come l'assimilazione avviene. Una cosa che sono veramente interessata a mostrare è come una gamma di diversi tipi di lavoro hanno quindi creato una gamma di diversi tipi di risposte. Quindi, fondamentalmente, l'istituzione stessa è stata cambiata in risposta agli artisti che fanno cose che non sono facilmente trasportabili. L'intero processo di interpretazione può anche trasformarsi in un processo di rifacimento. In sostanza c'è sempre un processo di interpretazione in corso che si evolve nel tempo, ma diventa particolarmente strano quando quel processo di interpretazione comporta anche un processo di utilizzo di un'interpretazione attuale di un lavoro per rifare un lavoro effimero.
Una delle cose con cui ho combattuto è che vedo tutto questo processo come costantemente ambiguo o con doppio taglio. Quindi, da un lato, sì, c'è un processo di controllo, o addomesticare, forse, di una dichiarazione politica se si chiama arte. D'altra parte, il mondo dell'arte fornisce un'intera piattaforma per la diffusione in modo tale che un gesto molto effimero possa avere una sorta di longevità quando si chiama arte. Io tendono sempre a vedere entrambi i lati.
"C'è sempre stato un rapporto tra arte e denaro o arte e commercio, e le gallerie più interessanti hanno avuto successo sia come imprese che hanno avuto una certa sensibilità estetica di grande portata".
Inoltre, niente di cui sto scrivendo è, in un certo senso, completamente senza precedenti - Clement Greenberg nota famosamente l'avanguardia legata all'elite dominante da un " cordone ombelicale d'oro ". C'è sempre stato un rapporto tra arte e denaro o arte e commercio, e le gallerie più interessanti hanno entrambi avuto successo come imprese e hanno avuto un certo tipo di sensibilità estetica di grande portata. Quindi c'è una sorta di tensione o ambiguità che è stata parte di questa immagine per molto tempo. Ma quello che mi è interessato è certi tipi di estremi. E forse quella ambiguità sembrava in qualche modo fuori bilancio.
AC: Questo è il motivo per cui ero così interessato ad intervistarti dopo aver scritto il mio saggio sulla ZERO1 Fellowship sponsorizzata da Google. Quel programma di sovvenzione mi sembra una sorta di estrema per me e anche un po 'strano, in quanto sembra non avere molto a che fare con l'arte reale, nonostante pretende di essere una borsa di arti che genererà nuove arti. Quali sono le tue sovvenzioni o programmi che sembrano chiedere agli artisti di servire un bene sociale o aziendale più di quanto si chiede di fare arte?
MB:Ciò scende a questa serie di linee molto sfocate che in realtà non sembrano tenere. Sai, a un certo punto, si potrebbe effettivamente fare una qualche distinzione tra arte e arte commerciale. Questa linea non sembra affatto chiara a questo punto. E certamente, anche nel momento in cui le persone pensavano di poter fare questa distinzione, l'arte era stata venduta, l'arte dell'arte è stata utilizzata in diversi modi come un simbolo di stato in tutti i tipi di contesti. Ma la nozione dell'artista come una specie di stilista è parte integrante di una sorta di social network che poi può essere chiamata arte - perché una definizione molto ampia dell'arte, certamente, include un qualche tipo di social networking. Ma poi la social networking è stata sfruttata in questi modi molto sfumati. Penso che parte di essa non sia tanto una forza proveniente dal mondo dell'arte, ma piuttosto che quasi ogni aspetto della nostra interazione sociale ha il potenziale di essere, e probabilmente non appena si battere, sarà sfruttato per qualche tipo di mezzo commerciale. Le arti sono solo un sintomo di questo, in senso più ampio.
AC: C'è una frase che mi è sorta proprio alla fine del tuo libro su "il successo corrosivo dell'arte". Questo mi porta in mente due cose per me.
Innanzitutto, in questo particolare momento, c'è la stranezza economica delle arti. Il mercato dell'arte visiva sembra essere largamente isolato e isolato dal resto dell'economia, con le persone che partecipano a quello che sembra un mercato drammaticamente gonfiato per ottenere guadagni rapidi, evitare le tasse e con la convinzione che l'arte sia una vita vitale strumento finanziario che apprezzerà nel tempo, perché guardano il passato e vedono Van Gogh e Andy Warhols apprezzare così nel tempo e vogliono credere che il potenziale esista in una parte più grande del lavoro. E gli economisti stanno creando felicemente modelli con punti di vista miopi che fanno sentire la gente giustificata in quella convinzione.
MB: E finché abbastanza di loro credono, allora continuerà ad essere vero.
AC: Esattamente. E non posso fare a meno di vedere un po 'di mania di tulipanoin quello. Voglio dire, molte persone hanno speculato su quando e se la bolla d'arte scoppierà mai, ma la natura autopertivante dell'alta gamma del mercato dell'arte, sostenuta da queste grandi istituzioni che aiutano a legittimare e guidare valutazioni massive, sembra riflettere altri famose bolle del passato. Ma non è ancora scoppiata. Quindi c'è la credenza economica nelle arti.
Poi c'è la più fitta convinzione sociale che le arti sono buone o posseggono una capacità unica che nessun'altra industria possiede. Che puoi vedere quando individui e aziende e organizzazioni usciranno e chiedono agli artisti di risolvere i loro problemi per loro. C'è questo strano presupposto che gli artisti possono entrare in qualsiasi campo, senza una vera competenza e offrire pareri artistici o idee artistiche o qualunque altra cosa sia la capacità unica che la gente crede che gli artisti come una categoria possiedano, che in ultima analisi li aiuterà a sviluppare nuovi prodotti o risolvere i problemi della società . Ognuno sembra essere impegnato in questo gioco adesso; Lo vedo costantemente nel linguaggio delle sovvenzioni. Ciò risuona in qualche modo con le idee che stavate esplorando nel libro?
" C'è questo strano presupposto che gli artisti possono entrare in qualsiasi campo, senza una vera competenza e offrire pareri artistici o idee d'arte ... "
MB:È una sorta di torsione sull'idea dell'artista come qualcuno che è coinvolto in una vasta critica istituzionale. Tutta la nozione di critica istituzionale è qualcosa che segue un po 'attraverso il libro, dove è stata una trasformazione da qualcosa che è stato un disgustoso esame dello status quo a qualcosa che è invitato dai musei perché, infatti, mostra le opere di un museo risulta essere qualcosa che in realtà interessa il pubblico. Quindi puoi invitare una versione di critica all'istituzione e essere molto apprezzata dal pubblico e dal dipartimento educativo del museo. Penso che quello che stai parlando è una nozione piuttosto più ampia di quello, dove l'artista è una specie di consulente che può fare una qualche incisiva critica di qualsiasi situazione che incontra. Che, sai,
AC: È divertente nel contesto di quella concessione di ZERO1 / Google. Ho espresso il mio scetticismo sul programma di sovvenzione a Joel Slayton, direttore esecutivo di ZERO1, che stesso è stato un artista praticante per un periodo e in risposta ha affermato di credere che Google stava invitando critiche e aprendole. Per me sembra solo molto sospetto e anche molto problematico, come ho descritto nel saggio.
MB: Beh, uno dei problemi è che si propongono di pagare l'artista, perché chiamano questa persona un artista, tanto meno che pagherebbero qualsiasi altro tipo di consulente.
AC:Esattamente, questo sarebbe il principale fra i problemi con la concessione. Ma al di là di ciò, sembra molto scomodo per un'istituzione richiedere e pagare una critica di se stessa da un artista. È qualcosa come quando il tuo migliore amico ti siede dopo che sei stato fuori a bere per un po 'e ti chiede di essere onesti con loro circa i loro difetti e di dire loro che cosa pensi veramente. Chiunque con un po 'di esperienza di vita sappia che stai per distruggere quell'amicizia se rispondi a questa richiesta sinceramente. Sembra che non sarai mai in grado di avere una critica veramente aperta in un ambiente in cui il paycheck proviene dall'oggetto della critica.
"Alla fine, la scelta era tra l'accettazione o il rifiuto di una sostanza aliena che era entrata nell'organismo del museo d'arte".
MB: E 'interessante vedere alcuni esempi di artisti invitati nell'istituto e ancora in qualche modo in grado di spingere verso un punto di disagio. Un esempio di questo, che non è di questo libro, ma il mio precedente libro, L'oggetto contingente dell'arte contemporanea , è Michael Asher . Ha creato un lavoro per il Museo d'Arte Moderna che si è concentrato sulle loro deaccessioni, e solo la nozione di compilazione di queste informazioni, tanto meno avendo il museo diffuso per lui, ha causato ogni tipo di disagio.
AC: giusto. E c'è la mostra Hans Haacke del 1971, che si parla nel libro e che è venuto in una recente mostra presso il Centro per le Arti dei Libri che ho rivisto , dove ha rivelato i rapporti immobiliari di persone legate al consiglio del Guggenheim e dei suoi il lavoro è stato arrestato.
MB: In realtà, quello che interessava l'esempio è che l'idea che si tratti dei rapporti immobiliari del consiglio di Guggenheim è uno dei miti intorno alla mostra. Stava solo rivelando che l'informazione economica era troppo per il Guggenheim in quel particolare momento.
AC: Oh, quindi non c'era nessuna connessione diretta tra i dati e la scheda?
MB: Non c'era una connessione diretta - avevano membri del consiglio ricchi, quindi si poteva fare una connessione obliqua, ma non c'era una connessione specifica. Ma questo è un esempio interessante perché in quel momento, nel 1971, il Guggenheim e il direttore in particolare Thomas M. Messer definirono l'opera di Haacke come estraneo. [Da commenti di Messer a seguito della cancellazione della mostra di Haacke: "Alla fine, la scelta era tra l'accettazione o il rifiuto di una sostanza aliena che era entrata nell'organismo del museo d'arte"] E una delle cose interessanti è che ci sono così pochi esempi che si possono trovare a questo punto di qualcosa che ha trasgredito finora che è completamente rifiutato.
AC:Una delle risposte che ho ottenuto nel saggio sulla sovvenzione ZERO1 / Google è stata da qualcuno che ha menzionato un premio sponsorizzato dalla società Siemens in Europa. A quanto pare, se hai vinto il premio, Siemens avrebbe richiesto la completa titolarità del lavoro che hai creato. Alla fine, c'è stata una protesta da una gran parte degli artisti che avrebbero probabilmente chiesto il premio. L'implicazione che ho preso dalla sua condivisione di questo aneddoto è che non vediamo quella stessa protesta contro la concessione di ZERO1 / Google. Per me questo porta molte domande sulla corsa per il finanziamento da parte di molti artisti americani e la mentalità della povertà o della scarsità nelle arti di oggi. Avete il senso che l'aumento della volontà di partecipare al mercato delle arti è una delle ragioni per cui queste relazioni problematiche sono aumentate tanto recentemente?
MB: Ci sono molte parti diverse alla tua domanda. Da un lato, ci sono un enorme numero di persone che vogliono essere artisti in questi giorni. Questa è una parte della straordinaria esplosione del mondo dell'arte - si ha un'esplosione nei collezionisti, nei musei e nelle gallerie, ma anche di tutte queste persone che frequentano la scuola d'arte, uscendo dalla scuola d'arte e che vogliono far parte di questa scena. Quindi certamente, per tutte le opportunità, ci saranno molte persone interessate a prendersi una possibilità, non importa quanto sembra che sia accatastata verso l'interesse del corpo di missione.
AC: E poi, in termini di alcune delle altre cose che abbiamo parlato, c'è la crescente partecipazione che cresce da una rinnovata percezione che le arti sono qualcosa di fresco o sexy.
MB: Per ritornare alla questione della raccolta - stava parlando in precedenza circa la convinzione del collezionista che i loro oggetti aumenteranno di valore, ma c'è anche solo un certo tipo di moda di essere coinvolto nelle arti, di essere parte di questo mondo più grande che si sovrappone ad altre parti dell'economia creativa.
AC: Il tuo uso della parola "fashion" si sente spot. Sembra che questa sia una grande parte di ciò che guida questa tendenza verso l'introduzione di artisti in situazioni non artistiche. E 'alla moda essere in grado di sconfiggere in un artista, o trottola in attività artistiche come un modo per mostrare la tua sofisticazione e la tua capacità economica e la tua connessione a persone al di fuori del tuo settore.
MB: E naturalmente gli artisti sono invitati a contribuire in modo sproporzionato ad altre professioni - tutte queste aste di beneficio che vedete dove le persone sembrano non pensare due volte a chiedere agli artisti di creare qualcosa da vendere all'asta, dove non chiederebbero necessariamente qualcuno da altre professioni per dare semplicemente il loro prodotto di lavoro gratuitamente.
AC: Un'altra cosa che voglio arrivare prima di concludere è la tua discussione sugli oggetti come l'arte e la produzione altamente commercializzata dell'artista Takashi Murakami . Per me, il lavoro di Murakami parallelo in tanti modi, le cose che si verificano nel settore retail, come la volontà del Target Corporation di brandarsi come rivenditore che porta a merci a buon mercato sul mercato che hanno l'imprimatur del lusso e dell'alta progettazione o addirittura dell'arte pop. Sembra che ci sia un legame intimo tra un artista come Murakami e quella vendita di massa del lusso e delle merci che aspirano ad essere arte.
"... tutte queste aste di beneficio che vedete dove le persone sembrano non pensare due volte a chiedere agli artisti di creare qualcosa da vendere all'asta, in cui non chiederebbero necessariamente qualcuno da altre professioni di distribuire gratuitamente il proprio prodotto da lavoro".
MB: Penso che Murakami sia un esempio davvero interessante perché Murakami è un tipo di epitome di qualcuno che produce quadri, che produce oggetti più tradizionali, ma anche molto evidentemente funziona come marchio e produce questi più piccoli, meno costosi e più prodotti in serie . E così la sovrapposizione è molto evidente, nel caso della sua produzione più grande, tra l'idea dell'artista come autore e l'idea di artista come qualcosa di simile a un marchio di design. Per me, egli consapevolmente abbraccia questa gamma completa di possibilità, e non è qualcosa in cui si può dire: "guarda, Murakami sta producendo questi prodotti, lo riveleremo e in qualche modo criticare il suo lavoro", perché lui è molto consapevole, lui stesso , sfocando questa distinzione.
Per giocare il difensore del diavolo con l'esempio Murakami per un secondo, l'altra parte di quello che fa è veramente avere una linea di prodotti disponibili a tutti i livelli del mercato. Quindi le persone che sono andate alla mostra Murakami al Museo di Brooklyn che ho visto uscire da lì con tutti i tipi di furto Murakami stavano acquistando prodotti genuini Murakami dal negozio di souvenir e prendendo un certo piacere in questo. Ora la domanda è che definizione dell'arte usiamo che comprende il cuscino lanuginoso che è venuto fuori dal negozio di articoli da regalo?
AC: E questo è esattamente quello che il tuo libro sta cercando di eliminare. La lezione che si potrebbe prendere da questo non è tanto che ciò che sta rivelando è il prodotto a basso livello, ma forse che tutto ciò che fa è parte di un continuum. Perché dovete pensare a tutto questo come qualche tipo di prodotto, anche se sono prodotti che hanno un pugno estetico. Allora come si tiene la nozione di arte come categoria speciale?
MB: E credo che una delle ironie che stavo cercando di perseguire nel libro è che l'idea dell'arte è diventata sempre più difficile da definire e ambigua nel contempo che il mondo dell'arte contemporanea si è appena espanso in modo esponenziale. Questa ambiguità non ha impedito la straordinaria espansione dei musei d'arte contemporanea, delle gallerie e dei programmi MFA.
