informale, roba da arco e pietra.
Ma era veramente così? Vediamo.
Nota: questo blog lo avrete capito, non è uno di quei posti dove si fa soldi o si pubblicizza qualcosa, anche per questo le figure, foto, immagini sono scarse. Comunque, basta cercare nella barra di google i nomi menzionati e si trovano immagini, quadri, eccetera.
All'inizio dei settanta una terza generazione di pittori, proprio pittori, almeno in quel momento, e in buona sostanza lo sono anche oggi, tutti vivi e settantenni oggi, iniziava una serie di studi e ricerche basate su concetti totalmente differenti da quelli dei modelli precedenti, ossia dei primi informali europei, gli Hartung, Wols, e insomma, quelli che appena finita la guerra iniziavano per primi, in assoluto l'astrazione informale, che poi partorirà le varianti denominate lirica, poetica e insomma, si arriva ai Soulages, Mathieu, gli astrattisti espressionisti tedeschi, cito solo Schumacher e Appel ma ce ne sono almeno altri 5 validissimi.
Intanto, Hans Hofmanne altri, finiscono in America a inizio guerra e diventano insegnanti a New York. La N.Y. School è infatti formata su Hofmann e la scuola giapponese, a sua volta un astrattismo eidetico, simbolico e letterale, che ispirerà e forgerà la prima generazione di astrattisti, con alcune eccezioni, Pollock in primis, che se ne fregava degli insegnamenti, essendo un selvaggio.
Brevi note sulla prima generazione, quella al via alla metà dei quaranta:
Come altri espressionisti astratti, Motherwell ha riconosciuto, anzi, ha insistito sull’importanza del caso e dell’impulso crudo e inedito nel suo approccio al fare arte. Nella prefazione che ha recentemente contribuito alla pittura espressionista astratta in America , cita con approvazione la precisazione di Seitz del “metodo” dell’Espressionismo astratto.
[Lo] spirito in cui è iniziata l’estrema pittura espressionista astratta può essere riassunto così: forme, colori e linee sono posti sulla tela con la premeditazione meno possibile, la loro forma iniziale e giustapposizione dettata dai vari livelli della sub-, un-, o semicoscienza - da ispirazioni non pianificate, dalla pura e semplice forza, o dalla natura intrinseca del medium. Qui c’è un complesso disorganizzato ma vitale di dati formali grezzi - uno “sconosciuto” non coordinato, un flusso eracliteo che il pittore durante le fasi successive del processo si relaziona, altera e organizza sulla base di un insieme di atteggiamenti e principi mediati che corre attraverso le sue opere, e anche per tutta la sua vita.
Motherwell ha descritto la sua procedura in termini simili: “Comincio un dipinto con una serie di errori”, ha spiegato nel catalogo che accompagna un’esposizione alla Samuel Kootz Gallery nel 1947. “Il dipinto nasce dalla correzione degli errori sentendosi .... L’immagine finale è il processo arrestato nel momento in cui ciò che stavo cercando lampeggiava in vista. ”
La principale fonte storica di questo impegno per la forza e il sentimento, come ha spesso sottolineato Motherwell, è il principio surrealista di “automatismo psichico”. Motherwell arrivò a New York nel 1939 e conobbe l’idea inebriante quando, un anno dopo, Meyer Schapiro lo presentò a Breton, Ernst, Duchamp, Matta e altri artisti emigrati che difendevano il caso e l’automatismo. Motherwell ha descritto l’automatismo - o, come egli è venuto a chiamarlo, “scarabocchi artistici” - come il “nucleo” dell’Espressionismo astratto, come la sua risposta tipicamente modernista a una tradizione artistica alla fine del suo legame. Indipendentemente dal fatto che questa celebrazione del caso abbia esposto l’artista alla possibilità di fallire in un modo fino ad allora impensato: nei periodi di stagnazione artistica - e agli espressionisti astratti,
Ma dove lo spirito di assunzione del rischio nel Surrealismo era principalmente negativo - una forma di ribellione che asseriva la trascendenza della libertà umana di fronte ad una realtà essenzialmente assurda - lo spirito intraprendente dell’Espressionismo Astratto cercava di recuperare il significato perduto o nascosto della realtà attraverso uno sfruttamento deliberato della spontaneità e del sentimento. Come diceva Motherwell, rifiutando “il mondo degli oggetti, il mondo del potere e della propaganda, il mondo degli aneddoti”, e così via, l’arte astratta non si esilia dalla realtà, ma si addentra in profondità in essa. Così può descrivere l’arte astratta come una “forma di misticismo”, un processo “in cui il proprio essere è rivelato , volenti o nolente, che è proprio l’originalità, questo fardello dell’individualismo modernista ”. In questo senso, nonostante l’influenza europea determinante di Dada e Surrealismo, c’è qualcosa di tipicamente americano, persino emersoniano, riguardo alle ottimistiche ambizioni dell’Espressionismo Astratto. “Qual è il Sé aborigeno”, ha chiesto Emerson in “Self Reliance”,
su quale fiducia universale può essere fondata? Qual è la natura e il potere di quella stella sconcertante della scienza, senza parallasse, senza elementi calcolabili, che spara un raggio di bellezza anche in azioni banali e impure, se appare il minimo segno di indipendenza? L’inchiesta ci conduce a quella fonte, al tempo stesso l’essenza del genio, della virtù e della vita, che chiamiamo spontaneità o istinto.
Per gli espressionisti astratti, come ha osservato Clement Greenberg nel suo saggio classico del 1955, “Pittura di tipo americano”, “le convenzioni sono riviste, non per effetto rivoluzionario, ma per mantenere l’irreperibilità e rinnovare la vitalità dell’arte in faccia di una società piegata in linea di principio alla razionalizzazione di tutto. “Allentando le catene di convenzioni artistiche logorate, l’automatismo prometteva i mezzi per liberare la pittura dalle produzioni edificanti e strettamente realistiche sponsorizzate dal Federal Art Project e dal WPA; ha promesso un nuovo principio creativo; ha promesso, soprattutto, un mezzo per attingere allo strato di sentimento ed esperienza più profondo, più personale, soggettivamente più autentico di cui ogni arte degna di essere esercitata deve occuparsi.
Ma quasi dal momento in cui decise di dedicarsi alla pittura, nel 1941, Motherwell è stata un’anomalia. A differenza di alcuni espressionisti astratti - Jackson Pollock è solo l’esempio più ovvio - Motherwell non si sottomette veramente all’automatismo; lo invoca, in modo riflessivo, e fa un uso deliberato di esso. E a differenza di altri, Ad Reinhardt, per esempio, nella cui arte il raziocinio era assolutamente centrale, Motherwell dipende ma è riluttante a riconoscere la dimensione intellettuale e riflessiva della sua arte. La sua pittura “irradia sensazioni” per essere sicuro, come insiste sul fatto che tutti i buoni dipinti devono, ma si sente filtrato, controllato e criticato.
All’inizio, infatti, Motherwell sembra averlo riconosciuto. Mentre lo metteva in conversazione con William Seitz, “Copro il campo di battaglia, quindi non rimane alcuna prova della battaglia. Per gli altri espressionisti astratti deve mostrare forte ”. Questo sembrerebbe essere stato evidente fin dall’inizio della carriera di Motherwell. Già nel 1951, Thomas B. Hess osservò che “Motherwell ha sottolineato l’elemento automatico nei suoi metodi, ma sembra dipendere più da un processo di riconoscimento giudizioso.” L’effetto finale, scriveva Hess, era di “lussuoso buon gusto”.[7] Nel 1955 Seitz notò, a proposito dell’uso dell’automatismo da parte di Motherwell, che il suo “civilizzato ritegno, intellettualità e acuto senso di materialità tangibile - tutto forse più automatico per lui dell’abbandono - non gli permetteva mai di dare fluidità e forza di gioco”.
Alla fine, tuttavia, Motherwell ha rivisto la sua opinione e ha iniziato a minimizzare l’elemento della coltivazione nel suo lavoro e a sottolineare la presenza di un sentimento selvaggio. In una lettera aperta a Frank O’Harain del 1965, ad esempio, parla di rimpiangere di essersi riferito così tanto ai francesi “perché dà l’impressione di qualcosa di un po ’prezioso e sovreccitato”. E non si è sorpreso di scoprire che molti critici si sono mobilitati per confermare la nuova autointerpretazione di Motherwell. Ad esempio, nel suo saggio per il catalogo della mostra, Dore Ashton ci dice che “Non importa quanto siano leggeri i lavori secondari di Motherwell, ha sempre virato, diventando un’ondata espressiva che a volte trabocca dai suoi confini”. E l’affidabile Arnason scrive che “Nonostante l’alto grado di sofisticazione evidente nelle opere di Motherwell,sic ).
Ma in realtà, il vero genio di Motherwell non è affatto un dinamismo visivo sfrenato. Nonostante la sua retorica, c’è davvero molto poco del suo eroe, il dérèglement de tous les sens di Rimbaud nell’arte di Motherwell. Al contrario, si percepisce in modo coerente che i rischi sono stati calcolati in anticipo, le probabilità attentamente valutate. In effetti, la verità è che la sua arte spesso non dare l’impressione di qualcosa di un “po ’prezioso e overcultivated.” Tuttavia “automaticamente” prodotto può essere, colpisce uno come essenzialmente avveduto, urbano, riflessivo.
Nella sua prefazione alla seconda edizione del libro di Arnason, la signorina Ashton parla del “bisogno di infondere il suo lavoro con significato” di Motherwell. Ma qui, penso, potrebbe aver parlato più fedelmente di quanto intendesse. Per il tipo di significato primitivo, quasi mitico che Motherwell e la sua cerchia di critici amano reclamare per il suo lavoro deve essere scoperto, non “infuso”. Come suggerisce il fatto del suo lavoro accademico su Dada, Motherwell è più uno studente di automatismo psichico che parte della sensibilità che l’ha creata o incarnata.
Tra gli espressionisti astratti, è senza dubbio l’uomo più esperto della tradizione modernista d’avanguardia; ma forse proprio per questa ragione, la tradizione modernista - essa stessa iconoclasta e anti-tradizionale - cessò di essere una provocazione vivente e divenne. . . bene, una tradizione per lui. È qualcosa di cui si appropria i gesti ma la cui visione essenziale trova abbastanza straniera. Nelle sue opere migliori, per lo meno - Il Cigno di Mallarmé , The Homely Protestant , In Platone’s Cave No. 1, per citarne solo tre, comunica qualcosa di più semplice, più intimo, ma anche in qualche modo più piccolo. Ovviamente, questo non significa negare il suo notevole successo. Motherwell non è più di quello che è, ma non è nemmeno inferiore a lui. Come ampiamente dimostrato da questa retrospettiva, ha creato alcune delle più delicate e sofisticate, se non la più profonda, arte espressionista astratta, e per questa storia è probabile che lo consideri uno dei leader artistici della sua generazione.
La seconda generazione, denominata da Greenberg Post Painterly abstraction, sostanzialmente si insinua nella precedente, e ne rappresenta una continuità, anzi si potrebbe dire che si tratta di una modalità più evoluta di fare astrazione, spesso proprio ad opera dei primi astrattisti americani.
...................
Pensiamo per dirne una, a un pittore scomparso da poco, un cinese nato nel 1944, un vero gigante dell'astrattismo, variante lirica e simbolica, Li Huasheng, pensiamo a Li Xiangyang, o a Li Yuan Chia, vedo in questo una riedizione di Mathieu su scala corta, ma occorre dire che Mathieu era diciamo quello che si ispirava al modello cinese, per quanto molti anni prima degli stessi cinesi di oggi, tutti costoro sono ancora oggi dei pittori astrattisti che potevano esistere decenni fa, a dire che non è vero che tutto era finito con Pollock e gli altri nomi a fine anni cinquanta.
Faccio un salto e vengo al tema di oggi, non voglio stare a farla lunga, in quanto questo articolo non è un articolo di critica e storia dell'arte, ma una precisazione di quello che vedo da una trentina d'anni nel campo di mio esclusivo interesse, l'astrattismo e informale odierno (cioè degli ultimi tre decenni buoni).
Premetto che solo a partire dalla metà degli ottanta, sono andato regolarmente a New York per lavoro, quindi pagato e servito e ho potuto girare come un forsennato in tutte le gallerie di CHELSEA, dove trovavo tutto pieno di quei orribili, terribili quadri di David Salle, per dire, poi c'era l'orribile e insopportabile allora come oggi Jeff Koons e insomma, tutta quella pittura arzigogolata tipica di fine settanta e per tutti gli ottanta e primi novanta, di tipo metafisico-surrealista, una paccottaglia veramente terribile!
Ma poi, ecco spuntare quando meno te l'aspetti, delle vere perle, robe spesso essenziali, quasi minimal ma capisci che non è quella roba terribile anni sessanta, tipo arte povera o minimalismo-conceptual, fatto di buste di carta, strisce di cartoncini colorati, e altre diavolerie demenziali.
Finalmente vedo un certo tizio, si firma (anche oggi, ben conosciuto) Brice Marden, spesso raffigurato in coppia con Mapplethorpe (altro genio). Ho seguito e seguo ancora oggi Brice che ho conosciuto proprio in una sua personale, cui era sempre presente tutti i pomeriggi. Ottima persona, molto solida sia come temperamento che come tempera fisica, lavoratore instancabile.
Bellissimi i suoi lavori eseguiti a partire da metà ottanta e novanta, con stecchi e rametti di alberi bruciacchiati per significare un ritorno al lato primitivo non tanto della forma ma anche del modo di operare, realizzando opere come poteva farle un cavernicolo quanto ai mezzi.
Ma poi, ecco spuntare altre perle, tutte basate su studi molto simili, si tratta di una piccola squadretta, una enclave di 3-4 artisti, che lavorano sulla costruzione e rottura di piani ma non come in Picasso, quanto restando su una base piuttosto piana, cercano di intersecare linee e piani, con rotture e cancellature improvvise, destando un senso di curiosa provvisorietà all'opera.
E allora ecco David Reed e Christopher Wool, per me due punti di riferimento da almeno venti anni anche nel mio tipo di pittura astratta che realizzo personalmente.
Peccato che qui da noi, dico qui nel vecchio continente non mi sembra che questi tre artisti siano ancora molto apprezzati e meno che mai compresi nella loro evoluzione e ricerca.
Il punto di partenza di Reed e Wool lo possiamo collocare (lo dicono loro stessi), non in Pistoletto ma in un artista di performance, che realizzò a inizio 1968 un filmato di una sua performance (che ho visto di nuovo realizzare recentemente), Barry Le Va, se cercate sul tube, trovate il filmato del '68, in cui in galleria, con un mazzuolo spacca delle lastre spesse di vetro, poste una sopra l'altra, ne spacca la prima, poi sopra viene collocata la seconda, spacca e via fino a cinque credo.
Ecco il punto di partenza di Reed e anche in parte di Wool: in che senso?
Nel senso che la sovrapposizione di lastre successivamente spaccate genera un disegno visto dall'alto, in cui i differenti piani sono praticamente privi quasi di profondità ma si vedono i residui della presenza dei vari piani, tramite le linee di spaccatura della mazzuolata.
Si tratta di una proiezione in cui si vedono praticamente per trasparenza, le intersezioni delle linee di rottura dei differenti piani, cioè in concreto delle lastre rotte sovrapposte.
E guardate che queste rotture di lastre, non sono affatto le rotture di specchi del Pistoletto, basate sulla gestualità e trasformazione della materia come effetto finale, no. Qui, nel caso di Le Va, è proprio una creazione in forma sia pure di performance, di una composizione astratta su più piani paralleli, spezzati sempre tutti lungo la stessa direttrice.
Un Amico mi ha detto che quando girava da vagabondo a fine anni sessanta per San Francisco, finì un pomeriggio per trovarsi davanti all'ingresso di un piccolo locale, una discoteca, con luci stroboscopiche, dove quasi tutti i pomeriggi suonavano a pagamento, con un dollaro si entrava, molti complessi che poi sarebbero divenuti conosciuti nel periodo e anche, anni dopo in Europa.
Beh, quel locale si chiamava Matrix e il mio amico, oggi un medico ormai settantenne, non aveva alcuna idea di cosa volesse significare quel termine. Pensava alla matrice fattoriale, al calcolo delle matrici, ignorando che la sottocultura e cultura alternativa parlava da inizio sessanta anche del vivere su più piani, come appunto una matrice, cioè una specie di prisma, in cui vediamo la realtà deformata.
Cosa voglio dire, che la Matrix è anche forse un modo di esplicare la rottura delle lastre di vetro di Le Va, e che quello stesso concetto di Matrix doveva essere penetrato nell'immaginario della gente della generazione del mio amico, quelli che oggi hanno passato i settanta e hanno vissuto in un periodo veramente fantastico, pieno di illusioni ma anche di sogni e immaginazione.
Ne ho parlato con Wool mentre era presente un pomeriggio in galleria, e con il suo tono apparentemente distaccato, in realtà mi ha espresso dei concetti nei quali mi sono pienamente ritrovato. Si, quella storia della matrix era già diffusa a inizio settanta e c'erano librerie dove si potevano reperire testi di Shea, l'occhio della piramide, racconti che ci parlavano di una realtà in forma di sogno. Una specie di Petrolio di Pasolini, nei quali i personaggi arrivano addirittura a cambiare sesso e a manifestarsi come dei protei onnipervasivi.
Ma credevi che alcuni tuoi lavori, peraltro molto grandi, raggiungessero cifre simili? Mi guarda enigmatico, sempre indifferente e mi dice che non gliene importa molto, importa che siano ben giudicati e valutati, poi lui fa sempre la stessa vita di dieci anni prima.
Ma uno dei punti fondamentali per capire l'astrazione di terza generazione americana, occorre sempre partendo da Le Va, tenere conto che l'atto di rompere le lastre è il processo nel quale si ottiene l'immagine. Cioè il processo diventa di fatto il risultato stesso, nel caso una rottura di piani paralleli.
Questo in pittura lo si può realizzare in molti modi: ad esempio attraverso una serie di colori che sono attraversati e intrecciati con linee sottili, che danno senso di passaggio da un sopra a un sotto e viceversa, proprio come nell'esempio delle lastre parallele sovrapposte e rotte in successione.
Oppure, ad esempio attraverso una spaccatura apparente della continuità di un segno, una interruzione improvvisa, che poi viene ripresa disallineata, che crea senso di scompenso percettivo.
E' comunque vero quanto si dice, che un'opera ti deve colpire subito, non puoi amare o apprezzare l'opera d'arte con il passare del tempo. Magari potrai capirla ma non per questo ti piacerà.
E' anche vero che l'astrattismo è una pittura estremamente rigorosa, dove lo studio e la ricerca domina veramente il campo, non basandosi sulle tranquillizzanti forme tipiche della nostra comune percezione. Ad esempio tutti capiscono un quadro della Pop, raffigurante una bambolina Barby e provano magari un senso di rassicurazione, ma ben altro è trovarsi di fronte a un quadro che so, tre metri per due di wool, realizzato con pannelli accostati, con serigrafie e interventi manuali, rigorosamente in bianco e nero, che ad una lettura superficiale sembra una mezza presa in giro.
Provate a farlo copiare, per capire quanto diventa improba una tale impresa.
Posso fare un esempio basato sulla mia personale esperienza, almeno quella degli ultimi venti anni.
Sono passato dall'acrilico e basta all'aggiunta di colate di resine e vetro liquido, questo per inglobare in un lavoro unico una serie di pezzi che si accostano uno di fianco all'altro in modo spesso improbabile ma solo in apparenza. Si tratta di creare nello spettatore una dispercezione che genera una rottura nell'abituale schema mentale di visione.
Alcuni lo realizzano con la op art, altri con il contrasto di colori (contrasto di fase di Hofmann), altri con l'uso appunto di grandi dimensioni (l'effetto saturazione di Matisse) e la rottura o interruzione improvvisa dei piani di visione con artifici che dipendono dal mezzo e tecnica impiegata.
Nel mio caso, ancora non faccio uso di stampe, non uso serigrafie ma lavoro direttamente su materiali che subiscono una lieve deformazione, questo per permettermi una migliore facilità nella creazione di effetti di rottura di piano.
Ma l'effetto complessivo e il risultato finale, è sempre dipendente dal processo per realizzare il lavoro, per quanto sembri strano; quindi non si sa mai fino a che punto e fin quando si raggiunge un risultato voluto e sperato. Ma questo è un discorso che vale spesso per l'astrazione, a differenza della pittura oggettiva, dove una pera è una pera per tutti, nel senso che possiede una forma tipica e dei colori tipici.
Quindi, se è vero che oggi si ricorre alla programmazione con algoritmi e con stampe digitali su tela e non solo, è anche vero che pur nella preconfigurazione e programmazione di alcuni artisti e di alcune serie dei loro lavori, nella sostanza, anche nella terza generazione resta vero che spesso solo durante il processo di realizzazione si raggiunge l'idea reale di quello che vogliamo e dove fermarsi.
Insomma, resta sempre immanente un principio di indeterminazione formale, che per quanto ridotto e delimitato dall'uso dei computer, non è eliminato affatto.
https://www.nga.gov/collection/art-object-page.107683.html
David Reed ha dichiarato di vedere i suoi dipinti intitolati consecutivamente # 421 (1), # 421 (2), # 421 (3) e # 421 (4) come studi a colori completati. Questa osservazione rafforza il significato degli strati di colore trasparenti e opachi che combina con linee fluide e plastiche depositate sulle superfici lisce di pannelli di resina polimerica polivinilica. Nastro a lamella utilizzato per marcare le aree prima di applicare impasti alchidici ai pannelli, lasciando alcune aree piatte e altre in rilievo sottile. L'Alchide, materiale che gli artisti hanno iniziato ad accettare negli anni '70, si asciuga rapidamente rispetto alla pittura a olio e tuttavia conserva, come la pittura a olio, il suo colore brillante e uniforme e l'aspetto di umidità anche dopo la sua solidificazione. Dipingendo forme che sembrano appese o fluttuano nello spazio, Reed piega linee serpentine come nastri, arricciati e raddoppiati,
I disegni di Reed suggeriscono che progetta la composizione generale di un dipinto, dal momento che contengono note, diagrammi e campioni di colore su carta quadriglia, ma non è questo il caso. "Non voglio che la gente pensi che i dipinti siano prepianificati", ha detto in un'intervista: "Le mie decisioni sono prese nel processo di pittura. Il mio piano è in continua evoluzione. "
Reed ha detto che il suo lavoro non è né nostalgico né separato dalla vita, che il passato è un luogo da rivisitare solo in quanto ha rilevanza per il presente. I suoi colori possono farti venire in mente quelli della scenografia pop o op di Day-Glo degli anni '60, e in effetti la stratificazione del vivace colore piatto è una componente formale chiave del suo lavoro. Eppure i colori come il rosa caldo, il turchese e il viola potrebbero anche essere associati ai cartoni animati e alla cultura popolare di oggi. Allo stesso modo, le sue gocce e ictus potrebbero ricordare Jackson Pollock o il gesturalismo espressionista astratto, tranne che sembrano come se avessero spostato una specie di film sulla superficie del pannello, come se scrivessero nella nebbia su una finestra. Linee atomizzate di colore disegnate con un aerografo suggeriscono che lo stesso strumento avrebbe potuto essere utilizzato per creare quel film.
Le forme di Reed sembrano volteggiare nello spazio e allo stesso tempo sono composte da un piano posato su un altro. Mentre l'artista aggiunge uno strato dopo l'altro, senza alcuna pittura immersa, dal momento che lascia asciugare ogni strato, ciò che accade su ciascun piano rimane fondamentalmente isolato da ciò che accade sul successivo.
Queste quattro acquisizioni completano l'unico dipinto di Reed già presente nella collezione della Galleria. Un dono generoso di Dorothy e Herbert Vogel, questi dipinti fanno ora parte della collezione Herbert e Dorothy Vogel.
http://www.finanzaonline.com/forum/investimenti-in-arte-e-collezionismo/1495254-astrattismo-niente-piu-da-dire-17.html#post51014217
