artisti e professionisti del mondo dell'arte sono stati invitati a scrivere in modo anonimo ciò che non va nel mondo dell'arte.

Questi articoli -post erano originariamente parte di Pamphlets , una pubblicazione di Artquest del 2014, in cui artisti e professionisti del mondo dell'arte sono stati invitati a scrivere in modo anonimo ciò che non va nel mondo dell'arte. Questa è la traduzione di questi articoli che mostrano quanto alcune voci

importanti, dall'interno del mondo dell'arte, riflettono sulle distorsioni del mercato, che in base al modello neoliberista, comporta una totale mercificazione e globalizzazione del prodotto artistico, con le conseguenze che sono annotate di seguito.

https://www.artquest.org.uk/how-to-articles/popular-whats-value/

Anonimo: è popolare, ma qual è il valore?

Questa è una storia vera: un artista partecipa a un'intervista per una commissione d'arte pubblica specifica per il sito che coinvolge aspetti della partecipazione della comunità. Nel giro di pochi giorni le viene detto che non ha ottenuto il lavoro.

Contemporaneamente, incontra qualcuno che le dice: "Conosco quella commissione, ho incontrato il commissario che mi ha detto che non hanno scelto l'artista più interessante, o il miglior artista esperto, ma l'artista che aveva un CV che non potevano t dire di no! '

Non so se il commissario pensava che la parola non sarebbe andata in giro, o non gliene sarebbe importato di meno se lo avesse fatto. Perché? Perché, anche tutti gli altri lo fanno! Anche se non necessariamente discusso apertamente o ammesso, la scelta dello status rispetto alle abilità sembra essere diventata la scelta popolare. È l'economia neoliberista, stupida! Lamenta il fatto se vuoi; 'non c'è alternativa!' L'arte deve ora, come ogni altra cosa, competere per qualsiasi denaro pubblico che vuole ricevere. Per competere, è necessario dimostrare che fornisce in cambio 'valore per soldi', impatti quantificabili e benefici sociali verificabili. 

L'arte finanziata con fondi pubblici non ha bisogno di essere interessante o eccellente, deve essere misurabile e popolare. Ci viene detto che laddove i finanziamenti pubblici non sono sufficienti, la filantropia, le sponsorizzazioni aziendali e il mercato entreranno a far parte di qualsiasi arte che sia buona e meritevole. Dopo tutto, la teoria del libero mercato segue semplici regole: ciò che è buono avrà automaticamente successo e coloro che lo vogliono dovrebbero essere quelli che lo pagano (quelli che possono permetterselo, cioè). Più ne paghi e più ne vogliono pagare, meglio è. Il popolare è prezioso.

Probabilmente, la relazione tra arte e denaro, popolarità e valuta, non è una novità. 

Il denaro ha sempre desiderato un ritorno sugli investimenti e gli utenti hanno sempre cercato maggiore credibilità e status sfruttando il "valore simbolico" dell'arte, collegandolo alla posizione sociale e al prestigio dell'associazione. Tuttavia, il patrocinio non è semplicemente una questione di dimostrare ricchezza e potere, ma serve anche come strumento per giustificare e mantenere ricchezza e potere; incluso il potere di definire il valore dell'arte in termini finanziari, per guadagno finanziario [1]. Anche se questo è sempre stato conosciuto, è sempre stato controbilanciato da discorsi critici sul valore culturale e sul significato dell'arte. Oggi, tuttavia, il rumore attorno al mercato è amplificato, mentre il dibattito critico indipendente è diminuito [2]. Più così, qualsiasi critica robusta o radicale al neoliberalismo "che ci si potrebbe aspettare dal mondo dell'arte" è stata "ridotta a tal punto che la critica e l'approvazione delle recenti strategie economiche sono state difficili da distinguere". [3] Quando il libero mercato definisce il valore dell'arte senza sfida, l'arte diventa una merce, l'artista diventa un marchio; prezioso per la sua capacità di attirare credibilità, status e pubblico con denaro contante o il cui numero può essere convertito in denaro.

Oggi, l'impressione è che il mondo dell'arte in generale, e ad ogni livello, non solo accetti passivamente una nozione di valore definita dal mercato, ma partecipi attivamente alla sua attuazione e al suo rafforzamento: le residenze finanziate pubblicamente rivolte agli artisti emergenti sono consegnate all'arte più importante -principali vincitori.

Le opportunità che pubblicizzano il potenziale per gli artisti di promuovere la visibilità della loro pratica vengono assegnate a coloro che hanno già esposizioni museali altamente visibili. Dall'interno dei dipartimenti artistici universitari, gli artisti con pratiche didattiche esemplari vengono indirizzati a favore di coloro che hanno un valore misurabile nella forma di un dottorato di ricerca e quelli con un dottorato di ricerca sono licenziati a favore di quelli con un valore commerciale sotto forma di esposizione internazionale record. Nonostante gli argomenti contrari,

Il populismo può essere una scorciatoia per aumentare il numero di spettatori, le quote di mercato e lo status, ma "valutando il populismo si crea un discorso che relega come secondari o irrilevanti quei valori che sono in aggiunta o al di fuori del mercato: singolare o piccoli atti che possono essere stati valutati in termini estetici o radicali diventano inutili, insuccessi o irrilevanti. "[4] 

Allo stesso modo, aderendo a un modello di mercato che cerca di eliminare il rischio, favorendo il già noto e il già popolare, tutto diventa standardizzato, omogeneizzato e, come marchi; facilmente riconoscibile L'arte diventa noiosa e prevedibile. 

Anche il mercato sta dando un segnale di avvertimento: "La cosa triste è che tutti stanno inseguendo gli stessi artisti e meno rischi vengono presi.

In quel momento, e solo quando, scegliamo il valore dell'arte da definire interamente dal suo rapporto con il denaro, il misurabile e il commerciabile. Sembra essere una scelta popolare, ma è una scelta. Possiamo scegliere se credere o agire in conformità con le norme neoliberali, o se comprendere i poteri in gioco. Tutti partecipiamo alla creazione del mondo dell'arte e "dato che siamo fondamentalmente parte dei suoi processi, dobbiamo riconoscere che noi, collettivamente, abbiamo scelto un mondo dell'arte neoliberista - a meno che non scegliamo qualcos'altro". [6]

Potremmo credere o affermare che siamo impotenti. Potremmo pensare che la nostra unica opportunità di partecipare al mondo dell'arte sia di adottare i valori di mercato e di praticare secondo le norme del mercato - anche quando sappiamo che la vendita per guadagni a breve termine non porterà a successo oa sicurezza a lungo termine. Tuttavia, c'è un'alternativa: se riconosciamo che noi, ognuno di noi, siamo responsabili del mantenimento dei valori del mondo dell'arte da ciò che scegliamo di fare, ci renderemo conto che abbiamo l'agenzia per ridefinire il valore dell'arte semplicemente facendo diversamente. Questo, da solo, ci rende potenti, sia individualmente che collettivamente.

1. Adam Geczy, Art: Histories, Theories and Exceptions, Berg, 2008
2. Charlotte Burns, Chi ha paura dell'arte contemporanea ?, The Art Newspaper, 12/2012
3. Jennifer Thatcher, Crunch Time, Art Monthly 332, 2009
4. Alana Jelinek, Questa non è arte: attivismo e altra "non-arte", IBTaurus, 2013
5. Kathryn Tully, Art Investors: Do not Follow The Herd, Forbes, 27 settembre 2013
6. Alana Jelinek, Questa non è arte: attivismo e altra "non-arte", IBTaurus, 2013

https://www.artquest.org.uk/how-to-articles/ignore-this-at-your-peril/

Abbiamo uno status basso. Fuori dall'istituzione la nostra esperienza viene respinta. All'interno dell'istituzione la nostra esperienza viene sempre più respinta.

Siamo artisti e lavoriamo nell'educazione in galleria. Lavoriamo sodo per costruire una comprensione tacita di come media e materiali, contesto e presentazione possono informare il significato. Combiniamo la pratica con la ricerca, sviluppiamo metodologie e valutiamo le migliori pratiche per chiedere se il lavoro che produciamo fa ciò che vogliamo che faccia. Ci impegniamo in un rigoroso autointerrogatorio per mettere in discussione l'etica di ciò che facciamo e per il cui bene lo facciamo sinceramente. Invitiamo gli altri a esaminare le nostre pratiche e a leggere attentamente il lavoro degli altri, per esplorare come le intenzioni possono, o meno, eguagliare i risultati. 

Siamo altamente qualificati e crediamo nella necessità di mettere in discussione, individualmente e collettivamente, se ciò che riteniamo vero, o se ci viene detto di essere vero, in realtà lo è.

Siamo bravi in ​​quello che facciamo ma cerchiamo sempre di essere migliori; come artisti, come educatori, come persone. Molti programmi di educazione alla galleria affermano che anche questo è il loro obiettivo. È politico come l'educazione dovrebbe essere: promuovere il dialogo, la ricerca critica e l'impegno genuino, per consentire a coloro che partecipano di realizzare la loro capacità di mettere in discussione ciò che viene loro presentato e, per estensione, lo status quo di ogni situazione che si trovano dentro, dentro l'istituzione e oltre. È una pratica critica e importante. 

Sulla carta e attraverso la retorica, c'è una corrispondenza perfetta tra i nostri motivi per impegnarci con l'educazione nella galleria e le intenzioni dichiarate delle istituzioni con cui lavoriamo.

Tutto dovrebbe andare bene, ma non lo è. Non più. Una volta, c'era un genuino desiderio di applicare il pensiero critico su tutta la linea. Gli artisti erano considerati esperti, non solo per facilitare la comprensione dell'arte, ma anche per esplorare appieno il suo potenziale come sito per discussioni e critiche significative. Le nostre intuizioni creative e critiche sono state attivamente ricercate dai manager desiderosi di abbattere interpretazioni monolitiche, gerarchie del potere; autorità e accesso. Siamo stati invitati al tavolo e ascoltati. Oggi, siamo, il più delle volte, confinati nell'armadio dei materiali e sfilati in officina come prova dell'impegno dell'istituzione per coinvolgere autenticamente il suo pubblico, e il suo non-ancora-stesso-pubblico allo stesso modo. Siamo osservati dalle parti interessate quando sono necessarie prove delle migliori pratiche e commercializzate come artisti professionisti che facilitano il pensiero critico, quando sono utili per le agende istituzionali e gestionali. Se, tuttavia, trasformiamo questo stesso pensiero critico nell'istituzione stessa, siamo etichettati come difficili. Sia che scegliamo di sfidare l'etica di un intero programma o chiediamo se ci possa essere un modo migliore di fare le cose, potremmo vedere la nostra quota di lavoro commissionato cadere, o scomparire del tutto.

 Dato che la maggior parte degli artisti conduce un'esistenza precaria, è facile capire perché alcuni scelgono di "tacere" riguardo alle loro preoccupazioni quando i workshop complessi e critici vengono sostituiti con quelli che producono semplicemente risultati esatti per la visualizzazione. Facile da capire,

Dal momento che non siamo più invitati a discussioni che si svolgono all'interno dei dipartimenti educativi, non importa l'istituzione nel suo insieme, non è facile capire che i manager aumentano la riluttanza a impegnarsi nella stessa auto-riflessione critica che promuovono. Possiamo, tuttavia, speculare. Sappiamo che dal momento che il New Labour ha strumentalizzato l'arte come un apparato per l'inclusione sociale, l'attenzione istituzionale si è spostata dal fornire un apprendimento genuino verso il raggiungimento di un numero di audience maggiore e risultati misurabili. Inoltre, i continui tagli apportati dal governo ai finanziamenti pubblici hanno portato alla competizione istituzionale per il denaro fornito da società private, organizzazioni filantropiche e individui con programmi potenzialmente reazionari, ma con tasche abbastanza profonde da finanziare un progetto o due. Sappiamo che ci sono conseguenze reali su questo.

L'educazione alla galleria non è un "lavoro di merda". Non ancora. Può detenere una posizione subordinata all'interno dell'istituzione, separata dai dipartimenti curatoriali e dai processi decisionali globali. Al di fuori dell'istituzione, è spesso respinto, misconosciuto o frainteso come semplice facilitazione dell'interpretazione mediata e godimento del pubblico [3]. Tuttavia, quelli di noi che hanno investito anni per affinare le nostre competenze nell'ambito dell'educazione in galleria come pratica critica sanno che offre potenti modelli per il dialogo e la trasformazione democratica. Di conseguenza, negare tutto il suo potenziale a favore di programmi progettati interamente per seguire il denaro, è un "lavoro di merda"!

Si è parlato molto del potenziale degli artisti che lavorano all'interno di programmi in cui i manager si rifiutano di partecipare all'interrogatorio su qualsiasi cosa per sfruttare la loro invisibilità; operare criticamente "sotto il radar". Un direttore scolastico di tutto rispetto ha suggerito di trovare i canali in cui la conoscenza e l'esperienza possono essere "contrabbandate" tra i dipartimenti e le aree di pratica. 

Tuttavia, questi canali esistono già! Aprirli per includere opinioni, esperienze e competenze diverse è semplicemente una questione di volontà. È anche solo una questione di volontà per l'educazione nella galleria da praticare mentre predica. Senza troppe difficoltà, possiamo tutti smettere di insistere sul fatto che le informazioni devono essere "contrabbandate" e gli artisti costretti a "passare sotto il radar". 

Possiamo impegnarci, come diciamo noi, ad aprire un dialogo onesto e diretto. Manager maturi fanno questo. Gli artisti con un genuino interesse per l'educazione fanno questo. Sapendo che nuove intuizioni e possibili soluzioni a problemi persistenti possono venire da qualsiasi luogo, ascoltiamo attentamente chiunque abbia qualcosa da dire: più ancora, li incoraggiamo a parlare, anche quando, o soprattutto quando, questo include opposizione e controversie. Sappiamo che qui è il potenziale di cambiamento, quindi non chiederci di tacere. 

Inviateci al tavolo e ascoltate attentamente, abbiamo qualcosa da dire e lo diciamo: la minaccia è reale e c'è una scelta da fare. Ignoralo a nostro rischio e pericolo. Sappiamo che qui è il potenziale di cambiamento, quindi non chiederci di tacere. Inviateci al tavolo e ascoltate attentamente, abbiamo qualcosa da dire e lo diciamo: la minaccia è reale e c'è una scelta da fare. Ignoralo a nostro rischio e pericolo. Sappiamo che qui è il potenziale di cambiamento, quindi non chiederci di tacere. Inviateci al tavolo e ascoltate attentamente, abbiamo qualcosa da dire e lo diciamo: la minaccia è reale e c'è una scelta da fare. Ignoralo a nostro rischio e pericolo.

1. Julia Farrington, Prendendo l'offensiva: Difendere la libertà di espressione artistica nel Regno Unito, Conference Report, Index on Censorship, 2013
2. George Carlin, perché l'istruzione fa schifo, la vita vale la pena perdere, HBO, 2004
3. Carmen Mörsch, Alliances for Unlearning: On Gallery Education and Institutions of Critique, Afterall 26/2011

Una nota personale su uno dei riferimenti qui: 

Ho conosciuto George Carlin molti anni fa e ho sempre apprezzato la sua critica durissima alle istituzioni di qualsiasi tipo. Mi ha aperto gli occhi nei suoi spettacoli a un mondo fatto di ipocrisie che non conoscevo ma sospettavo fosse tale. A lui va la mia gratitudine a pochi anni dalla sua scomparsa. 

https://www.artquest.org.uk/how-to-articles/the-funding-party/

Anonimo: il partito dei finanziamenti

Sono stato a entrambe le estremità delle decisioni di finanziamento, facendo molto bene in molti casi e perdendo anche quasi tutto. Ma nessuno è morto.

D'altra parte, sono stanco di sentire la frase "decisione difficile". È molto raro che questa "decisione difficile" abbia avuto un impatto su coloro che hanno preso le decisioni o, in effetti, è stata guidata dalle politiche con cui intendono lavorare.

Come ho capito, il processo di richiesta della National Portfolio Organization (NPO) per il finanziamento regolare di Arts Council England (ACE) per gli anni 2012-15 è stato inteso, in parte, a incoraggiare le organizzazioni di successo a sviluppare un ruolo nella loro regione e a prendere di più responsabilità per il loro settore a livello locale. Per quanto posso vedere, ci sono pochissimi esempi efficaci di tali attività in atto. 

Sembra invece che la strategia abbia facilitato ogni ufficio regionale dell'ACE a prendere decisioni provinciali di scarsa importanza, molte delle quali sono state prese da individui che da allora hanno lasciato il proprio lavoro; alcuni stranamente con generosi anni sabbatici - e ho sempre pensato che i sabbatici fossero intesi come training, pause di lavoro o contributi ad altri settori per quelli in post.

Ora, le decisioni difficili che ACE e DCMS dovrebbero prendere in considerazione sono i finanziamenti per capo della popolazione in ogni regione. Questi vanno da circa 2 sterline a testa a più di £ 20 a Londra, un fatto regolarmente sventolato come troppo difficile da districare e far fronte a anomalie storiche. Ciò ha un forte impatto sulle risorse a supporto dei professionisti in tutte le parti del paese. 

Quando Londra è sfuggita principalmente ai tagli alle organizzazioni, che hanno avuto luogo in tutto il paese, gli investimenti nello sviluppo regionale hanno risentito maggiormente. 

Vorrei contestare che per molti anni le gallerie e i musei regionali (in tandem con il settore commerciale) sono stati i luoghi di cura per i giovani emergenti e nuovi. È stato così anche prima delle attuali sfide economiche e dei tagli ai finanziamenti. Molti nomi di famiglia hanno avuto le loro prime opportunità significative lontano dalla capitale, che sono stati fondamentali per il loro successo successivo. È anche noto che circa il 90% delle sponsorizzazioni artistiche va nella capitale - sicuramente questo è un ulteriore argomento per aumentare il sostegno finanziario nel resto dell'Inghilterra?

La protezione dei modelli di finanziamento storici fa un cattivo servizio agli artisti di tutto il paese, in particolare quando il dis-investimento si concentra al di fuori dei grandi agglomerati urbani. Ciò è in qualche modo bilanciato dai nuovi finanziamenti turistici strategici offerti da ACE, che richiede che i lavori itineranti vadano in luoghi in cui le persone hanno meno probabilità di vedere l'arte. Tuttavia, questo sembra essere strutturato per le opere di performance sulle arti visive poiché le linee guida parlano di promotori - non una descrizione così utile di attività nel mondo dell'arte visiva. 

E 'proprio vero che oltre 1 milione di sterline è stato destinato a portare "stanze degli artisti" nei luoghi rurali? Questo sembra un modo molto facile (ma costoso) per raggiungere gli obiettivi strategici, collocare le opere di qualità dei musei nelle sale dei villaggi - sei o sette anni dopo che il Southern Exhibition Exhibition Centre che ha portato la pratica contemporanea di artisti emergenti e di metà carriera alle sale del villaggio, è stato tagliato da fondi regolari. Questo schema è riuscito sia a sostenere quegli artisti che a portare l'arte visiva contemporanea in luoghi che altrimenti non sarebbero normalmente vissuti. Quelli con le voci più forti sembrano ricevere gran parte dei finanziamenti.

Io e altri abbiamo proposto che le organizzazioni di portafoglio nazionali (NPO) assumessero la responsabilità di primo piano per tutte le applicazioni, o almeno per i singoli artisti, di Grants For The Arts (GFTA) ad ACE. Ciò raggiungerebbe immediatamente tre obiettivi: alleggerire il carico per ACE, che ha preso successi successivi dal governo per ridurre i costi amministrativi (cioè le persone); condividere questo carico di lavoro con le istituzioni di tutto il paese; e incoraggiare la responsabilità locale nelle principali organizzazioni artistiche. Conosco alcuni direttori di NPO di arti visive che gradirebbero questo e molti altri che lo troverebbero intollerabile. Le NPO regolarmente finanziate hanno un curriculum molto misto di sostegno alle iniziative locali:

Proprio come ACE ha cercato di aiutare il settore a contribuire allo sviluppo delle arti, molte decisioni sono ancora prese a porte chiuse, al di fuori di ogni accordo formale. 

L'accesso è di solito limitato ai direttori dei funzionari delle NPO e dell'ACE (o degli ex ufficiali dell'ACE), talvolta in consultazione con altri organismi importanti, come il British Council. Occasionalmente ACE invita determinate persone a intraprendere un lavoro che ritiene necessario. Aiuta enormemente se conosci o hai incontrato alti funzionari dell'ACE, ma puoi anche cancellare il tuo quaderno se sei un po 'troppo franco nelle tue critiche o non sei d'accordo con il loro programma. A volte, persino i partner nei progetti non sono a conoscenza del quadro completo. Conosco un caso in cui un NPO ha concordato con ACE di assumere un ruolo guida in un progetto regionale; ad altri partner è stato detto che questo è stato un gesto generoso fatto dall'NPO.

Mi scuso con gli artisti per le abbreviazioni tecniche in questo pezzo. Gli artisti sono stati molto veloci nel dirmi che non riconoscono tali termini e, naturalmente, sono solo quelli di noi per i quali questi termini sono importanti che li apprendono. È una misura del successo di una strategia che la ridefinizione dei ruoli del partner sia completamente invisibile ad alcuni dei più importanti stakeholder?

Esprimo il mio plauso ai sentimenti dell'attuale strategia del Consiglio artistico "Grande arte per tutti", ma potrebbe essere stato un approccio più appropriato in un periodo di abbondanza piuttosto che in un periodo di siccità? Oltre ai budget limitati, questo ha posto ancora più enfasi sulla costruzione e l'attrazione del pubblico (con la conseguente allocazione di risorse), ma poi sospetto che si trattasse di un approccio altamente politico per servire nuovi padroni. 

Quando, tuttavia, fu approvata politicamente la grande arte? Se non altro, questo degno approccio sta incoraggiando più mostre basate sulla collezione, più mostre di lavoro da parte di studi di artisti (quindi, solo opere d'arte già validate e lavori realizzati da professionisti affermati, entrambi riconoscibili al pubblico). Invece di creare commissioni e lavoro retribuito per artisti o lavori di sviluppo con artisti emergenti, c'è un'ubiquità di programmazione tra le istituzioni più grandi mentre si contendono il primato; ciascuno che vuole finanziare la prossima sensazione internazionale. Quindi, ancora una volta, meno opportunità a pagamento ed efficaci per i professionisti emergenti e di metà carriera.

Immagina questo. Il mondo sottosopra. La maggior parte dei finanziamenti va direttamente ai singoli artisti; le organizzazioni avrebbero solo uno staff limitato e finanziamenti infrastrutturali e dovranno chiedere agli artisti ulteriori risorse finanziarie.

Invece di separare creatività e risorse, metterle insieme nelle mani dei creatori, potenziare l'artista. Credo che gli artisti siano bravi come, se non migliori, la maggior parte di noi nel riconoscere la grande arte e nel fornire le migliori pratiche.

Come potrebbe apparire il settore in queste circostanze? Cosa significherebbe in pratica questo cambiamento di priorità? Chi sarebbero i creatori di stelle.

Anonimo: una voragine di incuria

Come Claes Oldenburg scrisse una volta, "Sono per l'arte della conversazione tra il marciapiede e la bacchetta di un cieco".

La pratica di costruire dialoghi attorno al quotidiano, con una grande varietà di persone in situazioni diverse, non è un'arte creata da un comitato, ma un processo alchemico che tenta di generare qualcosa di nuovo, critico e illuminante dalla materia prima delle vite e delle esperienze delle persone. Questo tipo di approccio non è né rapido né semplice, né economico.

Ho perso il conto del numero di organizzazioni che promuovono la propria integrità, chiedendo contemporaneamente agli artisti di fornire risultati pubblici sostanziali in tempi assurdamente brevi. La quantità di tempo speso per lo sviluppo di questo tipo di lavoro è spesso direttamente proporzionale alla qualità del risultato. In un processo socialmente impegnato le molte angosce, agende e rivelazioni che emergono durante un'indagine collaborativa richiedono un approccio che naviga attraverso le questioni con sensibilità, per creare un ritmo che si adatti alla specificità del lavoro e delle persone coinvolte. Un fallimento nel fare ciò significa che i partecipanti si sentono spinti verso risultati semplicistici e non hanno alcun reale attaccamento al lavoro; diventano semplicemente foraggio per la soluzione rapida,

Quando l'arte si presenta sotto forma di impegno con la vita di altre persone, la capacità di rendersi vulnerabili a questi dialoghi è imperativa. Un artista socialmente impegnato è un ascoltatore attivo che è in grado di creare un ambiente di fiducia, per espandere e supportare conversazioni complesse e talvolta intime. Oltre al tempo necessario, c'è un pedaggio emotivo per l'artista che è effettivamente in prima linea nel lavoro; tuttavia vedo un continuo fallimento, o rifiuto, di coloro che sono impiegati nella scala gerarchica di commissionare, finanziare, produrre ed educare per riconoscerlo.

Molte pratiche artistiche operano all'interno di un'economia basata sui servizi, che non riconosce né compensa le complessità di tale scambio emotivo. 

Questi progetti e gli artisti che li facilitano sono raramente supportati adeguatamente. In un tipico esempio di questo approccio, dopo oltre un anno di riunioni pre-progetto non pagate per stabilire un'inchiesta a lungo termine con i richiedenti asilo, mi è stato chiesto di "improvvisare" il lavoro in sole otto settimane. A seguito di una revisione di Arts Council England (ACE), l'ente committente ha cambiato idea su dove volessero concentrare le proprie risorse, nonostante avessi già trascorso del tempo a lavorare con un certo numero di gruppi come parte del processo di ricerca e sviluppo. Questi rifugiati parlavano poco o niente in inglese e includevano un partecipante che poteva parlare solo dei quattro bambini che aveva perso di recente in una zona di guerra. Non sto screditando lo scopo o la buona intenzione di questa commissione originale, sottolineando semplicemente l'assurda ambizione di proporre che un'arte di alta qualità, complessa e significativa possa essere realizzata entro tali limiti di tempo. Una volta che un impegno è stato fatto, dovrebbe essere seguito correttamente.

Incontrare le realtà spesso inquietanti della vita di alcune persone può essere immensamente drenante; Non sono interessato ad essere un terapeuta per le persone che incontro, ma riconosco che mentre progetti di questo genere possono offrire una catarsi per i partecipanti, che ci protegge, gli artisti che cercano di farlo funzionare?

È tempo che produttori e curatori si fermino e ascoltino; c'è un lavoro emotivo per questo lavoro, che richiede il bisogno di essere completamente aperti e onesti con le proprie intenzioni nell'esperienza dello scambio. Questo modo di lavorare presenta sfide emotive anche per i professionisti più esperti ed esperti, eppure in vent'anni mi è stato offerto solo due volte da consulenti perspicaci. C'è una vergognosa mancanza di impegno e un avido bisogno di risultati rapidi e facili in mezzo a quello che è spesso un terreno emotivo ostile e complesso.

Nessuno vuole incontrare il costo reale di questo lavoro e sembra strano suggerire che artisti e produttori che lavorano nella pratica socialmente impegnata dovrebbero essere compensati o accomodati in qualche modo per il loro lavoro emotivo. L'idea che la compassione possa essere comprata e venduta è al contempo preoccupante e offensiva, ma ciò non significa che l'agenda per privatizzare la nostra umanità non sia già in movimento. 
C'è il presupposto che facciamo il lavoro "extra" perché ci piace e lo scegliamo - mentre questo può essere vero, questa ipotesi aggira abilmente la mancanza di investimenti nella più ampia rete di supporto sociale sotto il tappeto. Un investimento finanziario apparentemente altruistico in pratiche artistiche socialmente immerse distoglie l'attenzione dai tagli ai servizi alla comunità: tagli ai servizi per i giovani, all'educazione artistica nelle scuole, all'assistenza sanitaria e ai servizi sociali, ai centri di rifugiati di chiusura, a tutti coloro che si occupano professionalmente. Gli artisti non dovrebbero operare in partnership con, piuttosto che sostituire questi servizi vitali? 

C'è un abisso crescente di disattenzione nella nostra società, in cui gli artisti stanno diventando un'altra categoria di vittime all'interno di un sistema che è al meglio privo di una chiara ideologia e nel peggiore dei casi è abusivo.

Nel processo di questa erosione ingegnerizzata, il denaro viene deviato in interventi artistici tokenistici che si trovano, sostenuti in modo inadeguato, in mezzo a una raffica di mali sociali. Molte gallerie e organizzazioni artistiche sono riluttanti a investire in strategie a lungo termine perché sono portate a soddisfare i loro requisiti di finanziamento.

Le conseguenze di questa deficienza nel riconoscere veramente il valore e l'impatto dell'arte in relazione al tempo e al supporto, aumentano il peso del lavoro emotivo degli artisti. Mentre gli artisti socialmente impegnati possono navigare abilmente attraverso le difficili storie e situazioni personali che emergono attraverso la loro pratica, sono continuamente confrontati con la realtà brutale dei contesti sfidanti in cui lavorano, che semplicemente non riescono a riconoscere, remunerare o valutare ciò che è in realtà sta succedendo.

Anonimo: prima di iniziare a impegnarci, forse dovremmo innanzitutto includere

Dobbiamo rimettere il pisciatoio di Duchamp nel bagno.

La citazione di cui sopra è un'affermazione fatta dall'artista e attivista sociale Tania Bruguera e devo confessare di provare un brivido di gioia illecita quando l'ho letto. La citazione di Bruguera è una provocatoria chiamata alle armi, la sua affermazione è che l'arte non dovrebbe più semplicemente "segnalare" i problemi, ma lavorare attivamente verso e tentare di implementare "possibili soluzioni". Come artista che è stata coinvolta nell'educazione superiore per oltre quindici anni, ho vissuto con l'eredità del pasticcio di Duchamp: la sua indiscutibile brillante critica dell'arte e del suo contesto. Questo oggetto chiama in causa una certa forma di critica che è fredda, distaccata, analitica e apertamente coinvolta con il proprio status di oggetto artistico. Questa forma di criticità è considerata un esempio di pratica pedagogica,

Non voglio celebrare o difendere la pratica artistica socialmente impegnata. Questo non è un appello per la dicotomia arte / vita da implodere, o per l'arte a diventare più socialmente reattiva (anche se credo che dovrebbe). È invece una richiesta personale alle istituzioni in cui lavoro e per esaminare come i principi molto pedagogici che tengono cari possano escludere e svantaggiare gli studenti che non provengono da ambienti bianchi, borghesi e finanziariamente sicuri. Prima di tentare di lavorare con i giovani professionisti al fine di consentire loro di fare un lavoro che si impegna in questioni sociali più ampie, non dovremmo in primo luogo assicurarci che le nostre classi riflettano effettivamente le diverse posizioni ed esperienze che pretendiamo di volere?

Dean Kenning nel suo articolo intitolato Rifiutare la conformità e l'esclusione nell'educazione artistica articola molti dei cambiamenti politici, sociali e neo-liberisti nell'educazione che stanno portando all'esclusione e alla mancanza di diversità. Debiti paralizzanti che permettono solo a chi ha soldi di partecipare e di scommettere su un futuro economico insicuro come un artista, le università vengono gestite come grandi imprese, diventando fornitori che si prevede si esibiranno in un'economia globale; con la generale svalutazione dell'arte da parte del governo attuale, il corpo studentesco sarà composto solo dalle classi medie e superiori, restringendo la portata dell'impegno artistico con interessi sociali più ampi.

Questi cambiamenti rappresentano una vera minaccia alla potenza dell'educazione artistica. Un focus sempre più ristretto sull'eccellenza accademica piuttosto che su molteplici e diverse metodologie di esplorazione della produzione artistica sta limitando i modi in cui gli studenti possono formulare strategie di critica che vanno oltre la conformità alle modalità di scrittura accademiche. La feticizzazione degli standard accademici esclude quegli artisti che potrebbero essere investiti nell'esplorazione e nell'incontrare modi alternativi di criticare (ed esprimere quella critica) all'interno della loro pratica. In breve, la scuola d'arte rischia di concentrarsi solo sulla riproduzione della propria disciplina: il mondo accademico - il santo graal del "rigore accademico" utilizzato come obiettivo a sé stante piuttosto che uno strumento con cui assistere molteplici e diversi forme di pratica artistica.

Nella sua presentazione TED TALKS intitolata How to Escape Education's Death Valley Ken Robinson afferma, "ogni bambino che abbandona l'istruzione ha una ragione radicata nella propria biografia". Una delle ragioni per cui sottolinea che l'educazione che ricevono può essere in contrasto con le loro vite al di fuori della scuola. Troppe volte ho ascoltato gli studenti che hanno scontato le esperienze e gli interessi che hanno al di fuori dell'istituzione, perché sentono che questi interessi non sarebbero appropriati o, più inquietantemente, data la convalida dal sistema accademico in cui si trovano. Per lo più, ho scoperto che gli studenti che si sentono in questo modo provengono da ambienti etnicamente diversi o di classe lavorativa.

È importante non solo combattere i cambiamenti economici e politici che stanno contribuendo all'esclusione e all'accesso di alcune sezioni della nostra società all'educazione artistica, ma anche vigilare affinché, una volta all'interno dell'istituzione, non li alieniamo ulteriormente e i loro risultati chiedendo loro di conformarsi a un insieme di criteri di valutazione estremamente ristretti e egoistici (e, potrebbe essere discusso, classe media), che non riesce a riconoscere esperienze multiple e diverse. Un argomento ben difeso e rigoroso, la capacità di difendere una posizione critica, è un'abilità vitale per lo sviluppo di un professionista, ma è solo una delle competenze tra le tante che dovremmo insegnare e incoraggiare attivamente. Se chiediamo agli studenti di esaminare e sviluppare una pratica artistica solida che ha la capacità di analizzare criticamente il mondo che li circonda,

Dopotutto, alcuni di noi possono guardare l'alta ginnastica linguistica e concettuale immaginata da Duchamp's Fountain e pensare ancora che sia solo qualcosa a cui pisciare.

Anonimo: Dis-Regno Unito

Una casa a schiera a Londra costa in media £ 550.000: questo è quattro volte il costo altrove in quello che era il Regno Unito.

Dall'introduzione della Lotteria Nazionale e l'apertura della Tate Modern, le persone che possono permettersi di vivere a Londra hanno un accesso molto più grande all'arte contemporanea di quelli che vivono altrove in Inghilterra. Questa geografia economica è una forma inaccettabile di distinzione di classe e depravazione culturale. Inibisce seriamente le prospettive di carriera degli artisti che non vivono a Londra.

Il fenomeno YBA era basato a Londra e incentrato sul Goldsmiths College di New Cross. Eppure Damien Hirst veniva da Leeds e Tracey Emin veniva da Margate. Uno dei tutor di Goldsmiths, Michael Craig-Martin, è stato l'unico trustee artista della Tate Gallery per la maggior parte del decennio che ha portato all'apertura della Tate Modern.

Recentemente ho acquistato una copia di VISION: 50 anni di creatività britannica in un negozio di beneficenza di animali per 50p. Si tratta di un enorme tavolino da caffè lucido 30 x 25 x 3,5 cm, 256 pagine, rilegato, lucido, pubblicato nel 1999 da Thames e Hudson, la casa editrice che rappresenta lo scorrere dei fiumi sulle rive (nel vero senso della parola) di cui prosperano le città di Londra e New York.

Gli anni '80 di Michael Craig-Martin: Il ruolo dell'educazione artistica in Gran Bretagna Dagli anni Sessanta, inizia promettente menzione delle "40 scuole d'arte in tutto il paese". Ma questa è l'unica menzione di qualcosa al di fuori di Londra. Il testo di Craig-Martin discende in una spudorata auto-promozione, menzionando che "il dipartimento di Belle Arti del Goldsmiths College ha aperto la strada a un approccio all'educazione artistica che rimane radicale fino ad oggi".

Continua: "Credo che una delle ragioni principali per cui la generazione di giovani artisti che si sono diplomati alla Goldsmiths alla fine degli anni ottanta abbia avuto un impatto così immediato e profondo sulla percezione internazionale dell'arte britannica è che hanno continuato il dialogo critico che aveva caratterizzato [ sic] la loro educazione ... autocritica produttiva, autodisciplina e fiducia in se stessi ". Egli continua a sostenere che, affinché una città diventi rappresentativa a livello nazionale e internazionale, ha bisogno di "musei sostanziosi e attivi, spazi espositivi pubblici, studi economici, strutture per la fabbricazione, pubblicazioni, critici, collezionisti e, naturalmente, scuole d'arte.

Nicholas Serota è d'accordo con il suo caro amico di lunga data Craig-Martin. Il suo saggio degli anni '90: The Turner Prize recita: "Certamente, l'attenzione data al Turner Prize è solo una manifestazione di un cambiamento molto più ampio negli atteggiamenti che ha visto anche una crescita straordinaria nel numero di spazi di gallerie gestite da artisti e un aumento nel pubblico per l'arte contemporanea in altri luoghi di Londra, come Serpentine, Hayward, ICA e Whitechapel, per non parlare della galleria personale di Charles Saatchi ... La Saatchi Gallery, inaugurata nel 1985, ha stabilito il ritmo ... "

Sembra straordinario che solo quattordici anni fa questa prospettiva londinese fosse accettata come norma dell'establishment. I 64 milioni nel nostro tristemente Dis-Regno Unito sono affamati di arte, mentre gli 8,3 milioni nella Grande Londra sono discesi nell'assoluta ghiottoneria - artisticamente, cioè. Se sottraiamo da queste cifre i 10 milioni di persone che vivono in Scozia, Galles e Irlanda del Nord, ci rimane la netta statistica che l'Inghilterra, meno Londra, è di 46 milioni di persone. Serota e Craig-Martin, due figure molto potenti nel Contemporary Art Establishment, entrambi impiegati pubblici, scelgono di ignorare i 46 milioni di persone che vivono nel loro paese a favore degli 8,3 milioni che vivono in quello che è diventato sempre più una capitale del capitalismo . Quali sono i fattori che hanno causato la visione distorta del nostro establishment culturale?

L'Arts Council of England (ACE), poi presieduto, non pagato, dallo sviluppatore della proprietà, Peter Palumbo, ha anche inghiottito questo inaccettabile pregiudizio di Londra promosso negli anni '80 e '90 con il lancio della National Lottery e della Tate Modern. La ricerca ACE continua a dimostrare che il 50% degli artisti visivi vive a Londra e ciò giustifica il fatto che il 50% degli Arts Funding venga speso a Londra. I finanziamenti dovrebbero essere suddivisi equamente in base alla popolazione che paga le tasse. Ciò rappresenterebbe un passaggio dalla divisione dei finanziamenti 50:50 a qualcosa come il 18% per Londra e l'82% per le regioni inglesi.

Il finanziamento pubblico delle arti ha due filoni: in primo luogo le sovvenzioni agli artisti e alle gallerie pubbliche attraverso l'ACE, un'orrenda abbreviazione da casinò che si adatta alla mentalità del finanziamento della lotteria. L'ACE tende ad essere sensibile alle regioni, ma questo è messo in ombra dalla sovvenzione governativa diretta in aiuti ai musei nazionali, la maggior parte dei quali ha sede a Londra: la National Gallery, il British Museum, il V & A Museum e le due grandi Tate.

In secondo luogo ci sono le sovvenzioni di acquisto. Questo può essere visto come un finanziamento governativo di Public Art Collections che hanno quasi tutte sede a Londra: Tate's National Collection, Tate's International Collection of Contemporary Art, Collezione Arts Council, British Council Collection, Contemporary Art Society, National Arts Collection Fund, Government Art Collezione.

Le gallerie di rivenditori privati ​​ricevono tra un terzo e la metà del prezzo di vendita come commissione sugli acquisti effettuati da Public Collections e questo è il motivo per cui sono tutti raggruppati a Londra. L'enfasi che il testo VISIONE di Serota ha dato al ruolo che il collezionista privato, Charles Saatchi, all'epoca desiderava realizzare. Negli anni '70 e '80 i collezionisti privati ​​erano una parte insignificante del mercato dell'arte contemporanea rispetto alle collezioni pubbliche.

La celebrazione dei collezionisti privati ​​che si è svolta negli anni '90 in vista dell'apertura della Tate Modern, ha portato direttamente alla situazione attuale dove dieci dei quattordici fiduciari che sovrintendono tutte e quattro le Tate Galleries sono milionari, forse miliardari, promotori immobiliari e banchieri. Questi non sono rappresentativi dei contribuenti d'Inghilterra.

Se gli artisti sono una valvola di sicurezza radicale nella cultura, una vera avanguardia, è ora che inizino le campagne per un equilibrio tra i fondi disponibili tra Londra, la defunta capitale imperiale del XIX secolo dell'impero britannico e la massa della popolazione d'Inghilterra, i "fiammiferi uomini e fiammiferi cani e gatti". Se gli artisti si sono mobilitati su questi temi, potrebbero contribuire a ripristinare l'equilibrio sociale, finanziario e culturale tra Londra e le regioni. Questo potrebbe rimandare la minaccia di disordini civili imminenti. Guardati intorno.